每分鐘一百四十四步。那是木蘭小快步的節奏，高跟鞋叩擊在復興崗被烈日曬得發燙的操場上，年輕的身體在口令與軍樂聲中，昂首通過閱兵臺。多年後，當吳佩芳走進劇場研究，才恍然大悟——那片操場，其實是一座沒有帷幕的劇場。口令是臺詞，隊伍是走位，身體是一頁被時代書寫的劇本。
這不是一篇單純的個人回憶錄。吳佩芳，國立臺北藝術大學戲劇博士，曾任國防大學助理教授，現任中國文藝協會秘書長、中華民國新詩學會秘書長暨理事，獲中國文藝獎章、國軍文藝金像獎等文學獎項。她的生命路徑，恰巧折射出臺灣戲劇史上幾個關鍵的斷面：從軍中劇隊到學院劇場，從勞軍舞臺到廟埕戲棚，從身體的紀律到詩的流淌。
身體作為劇本：復興崗上的表演啟蒙
對吳佩芳而言，復興崗的操場是第一座劇場。當時她以為自己接受的是紀律的鍛鍊，學習的是一名軍人應有的姿態。但多年後她重新凝視那些關於身體、儀式與表演的論述，才看見青春就在齊整劃一的步伐裡，被磨練，也被銘刻。這種從「紀律」到「表演」的視角轉換，其實是臺灣戲劇研究一個很有意思的切入點：當我們談論身體，究竟是在談論被規訓的身體，還是在談論一個能夠自我表達的身體？
說真的，吳佩芳的經驗並非孤例。在那個年代，許多臺灣女性在軍中體系裡經歷過類似的身體訓練，但能夠將這段經驗轉化為學術視野與創作養分的，確實不多。她後來走進校園內的鏡框式舞臺，著迷的不再是聚光燈下的主角，而是隱身幕後、以雙手築夢的人。
築一座時代的鄉愁：劇場隱者的未竟高塔
吳佩芳筆下有一個畫面，一直讓我印象深刻：築景者躬身於方寸舞臺模型前，挪移一株枯木、一截殘垣、一方石階，細細推敲城郭的比例、山巒的起伏。那專注的身影，讓她想起易卜生筆下的建築師索爾尼斯。但這群劇場隱者所追尋的，從來不是挑戰神祇的榮耀，而是在虛構的舞臺上，為流離的國族築起一座心靈的原鄉。
他們曾以雙手搭建《藍與黑》的流亡遷徙、《郭子儀》的朔方旌旗，也曾在金門擎天廳將《田單復國》的黃金臺與即墨城重現於舞臺。城垣、宮闕、帳幔與劍戟，看似佈景與道具，卻承載著一代人對故土的思念。風馳電掣的火牛陣、繚繞煙霧與震耳鼓聲——是劇場效果，也是歷史在舞臺上的再次甦醒。吳佩芳說得好：他們築的不是舞臺，而是時代的鄉愁。
換個角度想，這些佈景其實是一種「物質化的記憶」。在臺灣的歷史脈絡裡，舞臺曾經是少數能夠公開展演「中國」符號的場域。那些宮闕與旌旗，在戒嚴時期的勞軍舞臺上是政治宣傳，但對參與其中的演員與築景者而言，同時也是他們對故鄉的具體想像。這種複雜性，正是臺灣戲劇史最耐人尋味的地方。
從勞軍舞臺到廟埕戲棚：阿芬姨的一身戲骨
吳佩芳與阿芬姨的相遇，始於一場田野調查。那天傍晚，西門町臺北天后宮前的戲棚鑼鼓喧闐，七十多歲的老藝人提刀亮相，身影依然俐落如風。阿芬姨曾加入軍中劇隊，巡迴勞軍舞臺，演出《臥薪嘗膽》、《木蘭從軍》，將角色的忠貞與家國情懷唱進無數軍旅青年的心底。之後她離開劇隊，隨外臺戲班行走四方，從勞軍舞臺到廟埕戲棚，將青春少女一路唱成了鬢髮染霜。
有趣的是，阿芬姨的生命軌跡和吳佩芳形成了某種鏡像關係：一個從軍中劇隊走向廟埕，一個從復興崗操場走向學術殿堂與詩的創作。兩條路徑的交匯點，是對「表演」這件事的共同信念——無論在什麼樣的舞臺上，身體的節奏與情感的真誠，永遠是打動人的關鍵。
吳佩芳坐在臺下記錄阿芬姨的人生，看著她傳唱人間悲歡，一步步將風霜淬鍊成自己的模樣。這其實也是吳佩芳自己的寫照：她既是觀察者，也是被觀察者；既是研究者，也是創作者；既是軍校出身的「木蘭」，也是寫詩的「素箋」。
編輯觀點：吳佩芳的經驗提供了一個很特別的視角——她不是用「對抗」或「逃離」來處理自己的軍校背景，而是用「轉化」。復興崗的操場、軍中劇隊的勞軍演出、學院裡的劇場研究、廟埕的田野調查，在她筆下不是斷裂的生命階段，而是一條連續的光譜。這種「不切割」的態度，在當代臺灣的認同政治裡其實很罕見。她沒有否認那段歷史，也沒有歌頌它，而是把它放進劇場的框架裡重新觀看——身體是劇本，規訓是表演，鄉愁是佈景。這種視角轉換，或許正是我們面對複雜歷史時最需要的柔軟與銳利。
寫詩作為一種觀看：當物件長出鰓，月亮摺成銀針
吳佩芳的創作始終帶著濃厚的劇場性。那些老屋、瓦礫、發條鐘、福州椅與賽璐珞娃娃，原本只是記憶深處安靜存在的舊影，可是當它們進入詩裡，便慢慢離開現實的位置，成為意象，成為生命的隱喻。發條鐘長出了鰓，在牆垣裡泅泳；月亮摺成銀針，把老街縫進夜色。時間留下瓦礫，而記憶悄然長成另一片風景。
「寫詩，我總先凝視一個畫面，任它在心底流淌、悄悄呼吸。待它娓娓訴說，文字便循著它的節奏，緩緩抵達。」這句話揭示了吳佩芳的創作方法論：不是主動去「寫」一首詩，而是讓畫面自己說話，讓物件自己講故事。每一位讀者帶著自己的生命經驗走向舞臺，與詩相遇，也與自己相遇。
這其實就是劇場的本質——每一次演出、每一次閱讀，都是在不同的心靈深處重新揭開帷幕，映照出各自生命的紋理。
人生最大的劇場：既是演員，也是觀眾
吳佩芳說，她仍在書寫，仍在舞臺上續寫未完的篇章。閱兵服與札記手稿、田野裡的錄音筆、寫詩的素箋，逐一在時光裡交錯。戲服會褪色，掌聲終會遠去，但那些烙印在身體裡的節奏，留存在記憶中的光影，早已成為生命的一部分。
「人生最大的劇場，是一方舞臺、是一座戲棚，亦是一處閱兵臺。我們既是臺上的演員，也是燈光散盡後，仍願意留下來，凝望自己的觀眾。」這句話為整篇文章下了最好的註腳。從復興崗的木蘭小快步，到北藝大的劇場研究，從阿芬姨的廟埕戲棚，到詩的素箋——吳佩芳用一輩子的時間，把「表演」這件事從外在的儀式，內化為一種觀看世界的方式。
我們每個人不也都是如此嗎？穿著不同的制服、站在不同的舞臺上，用身體和時間寫著自己的劇本。差別只在於，你有沒有在燈光散盡之後，留下來凝視自己。
本文帶得走的幾個思考
- 身體的紀律訓練，可能在多年後轉化為另一種創造性的能量——關鍵在於你怎麼「重新觀看」那段經驗。
- 臺灣的戲劇史不只是舞臺上的演出史，更是佈景、道具、身體與空間交織的物質文化史。
- 寫詩和劇場有一個共通點：它們都不是「再現」現實，而是創造一個讓讀者／觀眾與自己相遇的場域。
本文改寫整理自公開新聞來源，原始報導由Yahoo奇摩新聞發布。
常見問題 FAQ
吳佩芳是誰？為什麼她的經歷值得關注？
吳佩芳是國立臺北藝術大學戲劇博士，曾任國防大學助理教授，現任中國文藝協會秘書長、中華民國新詩學會秘書長暨理事。她的特殊性在於同時擁有軍校背景和學院戲劇訓練，能將身體紀律、劇場研究和詩創作串聯成獨特的觀看視角，獲中國文藝獎章、國軍文藝金像獎肯定。
什麼是「木蘭小快步」？
木蘭小快步是臺灣軍中女兵閱兵時的標準步伐，速度為每分鐘一百四十四步，穿著高跟鞋行進。這個步伐名稱源自女兵被比擬為「木蘭從軍」的傳統意象，在吳佩芳的詮釋中，這種身體訓練後來被她重新理解為一種表演與儀式的養成過程。
軍中劇隊在臺灣戲劇史上有什麼意義？
軍中劇隊是臺灣戒嚴時期重要的表演團體，承擔勞軍演出與政治宣傳功能，同時也培養了大量戲劇人才。它們巡迴各地營區，演出《藍與黑》、《郭子儀》、《田單復國》等劇目，舞臺佈景承載著一代人對故土的思念，是理解臺灣戰後戲劇發展不可忽略的環節。
吳佩芳的詩有什麼特色？
吳佩芳的詩具有濃厚的劇場性，她擅長將老屋、瓦礫、發條鐘、福州椅等日常物件轉化為意象與生命隱喻。她通常先凝視一個畫面，讓畫面自然流淌後再落筆，文字節奏緩慢而細膩，充滿視覺性與敘事張力。
這篇文章提到的「築景者」是什麼意思？
築景者指的是劇場中負責搭建舞臺佈景的工作者。吳佩芳用這個詞來形容那些隱身幕後、以雙手構築舞臺世界的劇場人，並將他們比擬為易卜生筆下的建築師索爾尼斯——終其一生在築造一座未竟的高塔，但追求的不是個人榮耀，而是為時代築起心靈的原鄉。
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